Com o objectivo de volta e meia dar uma seca aos leitores deste blog...

...segue-se mais um interessante texto de Carlos Vidal,  roubado com o próprio a virar os olhos para o lado:

Tudo o que há para saber sobre ARTE CONCEPTUAL

O período de afirmação e desenvolvimento da arte conceptual foi a década de 60, mantendo repercussões interessantes até à actualidade; a sua presença geográfica determinante foi o contexto anglo-americano e, muito sinteticamente, a sua matriz, digamos, propositiva, ou aquilo que possibilitou a emergência desta arte essencialmente contravisual, de uma arte em que a linguagem (nas dimensões de palavra, elocução, speech act, etc) se sobrepõe à imagem, foi o gesto inventivo de Duchamp com o readymade. Vejamos esta série de obras intitulada “Art as Idea as Idea”, ampliações fotográficas produzidas entre 1966 e 1967 por Joseph Kosuth.

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São para todos os efeitos quatro entradas de dicionário, fotografias ampliadas e tratadas, como em Duchamp, como readymades. Não temos diante de nós imagens, mas sim “textos”. São readymades porque são páginas de dicionário apropriadas (pré-existentes), são “textos” porque são definições escritas de conceitos e outras entidades. Com estas obras o autor, Kosuth, propõe-nos definições de “arte”, “água”, “ideia”, “significação”, por exemplo. Imaginemos que nos proporia páginas de dicionário, ou de textos de estética (e Kosuth recorre sistematicamente também a textos de Wittgenstein e Santo Agostinho) com infinitas definições de “arte” (como acontece numa das obras reproduzidas). O que é que tal significaria? Aqui, sem dúvida, significaria (significa) que uma obra de arte seria igual à “exposição” linguística da sua definição, da definição da arte. É uma das linhas programáticas da arte conceptual: usar a linguagem para inventariar e indexar – coisas, objectos, conceitos, definições, práticas, a realidade. E com tudo construir um ARQUIVO.
Ora, o que é que (ou quem) permitiu usar-se exclusivamente a linguagem como arte, ou, como dizia o artista Robert Smithson, quem promoveu esta existência de uma “linguagem para ser vista, e estes objectos para serem lidos” ? No início do início, creio que foi o gesto duchampiano, pois se olharmos para estes conhecidos readymades temos que mais do que os seus títulos, o seu nome é uma palavra, precisamente “arte”a hipótese de um objecto pré-existente poder ser “arte”, nomeado como tal: a esse gesto chamamos nominalismo e fundação de uma “arte do conceito”.

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“Fountain”, 1917.

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“Wheel”, 1913

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“Porte-bouteilles”, 1914.

Rejeitando a funcionalidade visual das artes plásticas, a realidade conceptualista consistiu, entre outros factores, na possibilidade da arte fazer da sua definição uma obra de arte. Não se trata somente de um movimento circular, mas de dar à obra de arte, intrinsecamente visual, a oportunidade de se ver constituída por uma exclusividade linguística, que Benjamin H. D. Buchloh criticou deste modo:

Tal como a crítica modernista, e o seu ultimato proibitivo da representação figurativa [favorecimento da abstracção] se tornou uma crescente lei dogmática da produção pictórica na primeira década do século XX, assim nos anos 60 a arte conceptual instou à proibição de toda e qualquer visualidade como uma inescapável regra do final do século XX. Tal como o readymade negou não apenas a representação figurativa, como ainda a autenticidade e a autoria, introduzindo a repetição e a seriação (isto é, a lei da produção industrial), substituindo a manufactura original do estúdio, do mesmo modo a arte conceptual substituiu a estética dum mundo de produção industrial e de consumo (a Pop Art) por uma estética administrativa com uma organização legal de validação institucional (Buchloh, “From the aesthetic of administration to institutional critique: some aspects of conceptual art, 1962-1969”, Centre Georges Pompidou, 1989)

O que é que podemos concluir desta consideração teórica de Buchloh ? – que o conceptualismo além de perseguir novas formas de produção artística (readymade, seriação, negação quádrupla: da visualidade, autenticidade, autoria e manualidade), vai, através da sua preferencial relação com a linguagem, perseguir ou inventar novas formas de legitimação estética e valorativa, através de uma justificação linguística em que a opção central não é o jogo de linguagem wittgensteiniano (que tende a aproximar a valorização da maneira como se argumenta, privilegiando-a à argumentação em si), mas sim a linguagem como lei. A arte passaria a estar dependente das leis emanadas da linguagem, da palavra como autoridade.

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Robert Barry, 1969.

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Lawrence Weiner.

A isto se deve chamar indexação: dizemos que a missão artística do conceptualismo é a de inventariar ou indexar novas formas de produção e novas formas de legitimação (dessa mesma produção nova).

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On Kawara, “Date Paintings”
(Inventariando / indexando a passagem do tempo)

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Joseph Kosuth, “One and Three Chairs”, 1965.
(Inventariando modos de dizer o mesmo objecto)

Mas vimos que o conceptualismo não é um fenómeno isolado dos anos 60 e 70, sabemos já que ele tem a sua matriz no readymade. Considere-se pois uma síntese da arte do século XX propondo três determinantes eixos de trabalho:

1. O readymade duchampiano consiste numa revalorização do objecto enquanto arte (o urinol, o secador de garrafas, a roda, a mala, etc), ao qual se adiciona a linguagem, o modo de dizer e a palavra. Portanto, Duchamp alia a linguagem (o nome “arte”) ao objecto e o objecto ao conceito. Daqui derivarão o conceptualismo, como vimos, e o minimalismo, as neovanguardas dos anos 60 e 70.

2. Mantêm-se inúmeras respostas ou persistências figurativas, outro eixo essencial do século: do “regresso à ordem” de Cocteau a Otto Dix, de De Chirico à Escola de Londres (de Bacon a Paula Rego), da Escola de Londres a, recentemente, John Currin, por exemplo.

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John Currin, “Heartless”, 1997.

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John Currin

3. Uma terceira hipótese propõe uma atenção à forma cuja reivindicação de auto-suficiência irá conduzir aos abstraccionismos mais radicais (grelhas, redes, monocromos, etc). Neste campo movem-se críticos como Clement Greenberg e Michael Fried.

Enfatizemos o ponto 1., razão principal deste texto. O objecto é uma fisicalidade e o conceito uma aparente desmaterialização (em termos objectuais estritos é imaterial); desta interacção duchampiana entre objecto-fisicalidade (urinol, roda) e conceito-nome-imaterialidade (a “arte” é um nome) resultam outras duas linhas de trabalho na arte moderna das vanguardas às neovanguardas: a performatividade teatral e uma pretendida desmaterialização da arte. Pois com o readymade a acção efémera pode também ser “arte”. Temos então quatro agendas de discussão originadas pelo gesto de Duchamp:

. A reconsideração do objecto
. O primado da linguagem e do conceito
. A performatividade e o efémero
. Uma intentada desmaterialização da arte

Contudo, da interacção entre objecto e conceito não derivou, como se pretendeu nalguns círculos, uma desmaterialização total da arte, pois a eficácia da nomeação duchampiana, o readymade, sempre dependeu da retenção do objecto no seu mundo (o nosso real físico) – ora o readymade nunca pretende desmaterializar o (seu) objecto, quotidiano ou de arte, nunca foi esse o objectivo da nomeação de “qualquer coisa como arte”, nem da arte tornada um mero “conceito”, porque a característica principal do readymade é a sua localização “entre dois mundos”, entre o objecto (que deixou de ser) e a obra de “arte” (que passou a ser). Mas, é um facto que as neovanguardas de 60 e 70 tentaram, a partir do novo primado da linguagem, da filosofia da linguagem de John L. Austin (para quem dizer é também, de certo modo, fazer) e John Searle, autores das teorias do speech act e do acto elocutório, ou mais remotamente, de Wittgenstein, tentaram, dizia, encetar alguns processos de desmaterialização da obra de arte, que deve ser assim vista mais como um “programa estético” e não uma consequência real.
Analisámos num post anterior a ligação do minimalismo ao objecto, ou como Donald Judd referia, “objecto específico”. Podemos pois concluir que o objecto estava para o minimalismo como a linguagem para o conceptualismo.

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Donald Judd

Mas ainda assim convém verificar a diversidade do conceptualismo ou dos conceptualismos:

A. Em primeiro lugar, o conceptualismo procurará indexar/inventariar novas (e antigas – ou todas as possíveis) formas de legitimação-justificação ou verificação da obra de arte pela linguagem. Nesta demanda muito clara, destaca-se o conceptualismo denominado tautológico ou linguístico que teve como protagonistas artistas como Joseph Kosuth, Douglas Huebler e Robert Barry. De seguida analisaremos alguns dos seus processos.

B. Em segundo lugar, há um outro conceptualismo (ou outros), que procura indexar/inventariar formas inéditas diversas de relação sistemática com o real e os objectos, o corpo e a política. Consideraremos três tipos de estratégia neste conceptualismo que ultrapassa a dimensão linguística: (i) um conceptualismo serial/factual (Edward Ruscha, por exemplo, sempre considerou a sua obra fotográfica, extensa e fundamental, como uma colecção de readymades; além disso, as suas fotografias também são cartografias gráficas não narrativas, ideias, mapas e objectos topográficos); (ii) um conceptualismo sensorial (Bruce Nauman); (iii) por fim, um conceptualismo politizado (em Hans Haacke, autor que, na produção de grande parte das suas obras, trabalha de forma muito similar ao jornalista de investigação).

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Hans Haacke, “The Freedom Fighters Were Here”, fotografia / instalação, 1988.

Desenvolvimento:

A – Em relação ao conceptualismo linguístico, aquele que procura trabalhar, através da linguagem, nas formas de indexar processos de legitimação, considerarei quatro linhas de abordagem:

– (A.1.) Em primeiro lugar, temos a arte como facto auto-suficiente. Concretamente, para Kosuth, a arte existe como facto e não como ilusão. A arte é um facto a priori, por isso é auto-suficiente.
Kosuth: «Os objectos e as estruturas artísticas que são factos em si mesmos, cujas entidades existem como auto-suficientes neste mundo (ainda que, pela sua inutilidade, muitas vezes dele se separem) não são ilusões. Porque são arte, não necessitam de sentimentos, história ou futuro. Arte é arte, nada mais e nada menos. Se a arte real não é interessante, que se encontre um jogo mais humanista». (ver Kosuth, Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, 1991.)
– (A.2.) Em segundo lugar, o conceptualismo linguístico, e socorrendo-me ainda de Kosuth, define a obra de arte como proposição analítica, ou seja, a arte é uma tautologia porque se legitima pelos seus próprios meios; por outro lado, andando nós em círculo, são estes meios que devem inventariar as estruturas/definições da arte; a obra legitima-se pelos conceitos que ela própria cria: «As obras de arte são proposições analíticas. Isto é, quando vistas no seio do seu próprio contexto – como arte – elas não providenciam nenhuma informação sobre o que quer que seja em termos de matéria de facto. A obra de arte é uma tautologia no sentido em que presentifica a intenção do artista, isto é, cabe-lhe dizer que um trabalho artístico em particular é arte, o que significa, é uma definição da arte. Assim, o que é a arte é uma verdade a priori (e é o que Judd quer dizer quando propõe que “se alguém chama uma coisa de arte, então é arte”)». (Kosuth, Writings)
– (A.3.) O presente ponto subdivide-se em dois tópicos; um (a) afirma que arte, ideia de arte e definição da arte são sinónimos; o outro ponto (b) diz-nos que a consecução dessa sinonímia é de natureza linguística. A equivalência entre arte e definição da arte é linguística, porque esta é não apenas a forma de produzir a obra, mas a forma ainda de a transmitir, o modo como a arte “comunica”; Kosuth: «as proposições artísticas não são factuais, mas antes linguísticas em carácter – isto é, elas não descrevem os comportamentos de objectos físicos ou mesmo mentais; as proposições da arte expressam definições da arte, ou ainda as consequências formais das definições da arte» (Kosuth, Writings).
– (A.4.) Através da prática fundada na proposição analítica, a actividade artística deve inventariar ou indexar (sendo a indexação a sua figura principal) as suas estruturas, funções e sentido – ou seja, o artista produz arte e inventaria as formas da produção do sentido em arte. Definia Kosuth, em 1970, o programa conceptualista deste modo, no statement enviado para o catálogo da exposição organizada por Kynaston McShine, Information, uma das mais importantes surveys do seu tempo sobre o conceptualismo: «uma investigação elaborada pelos artistas que conduz ao facto da actividade artística não se limitar à moldura de proposições artísticas, mas, mais do que isso, ter de ser uma investigação específica da função, do sentido e do uso de qualquer (ou de todas) as proposições artísticas».
Esta exigência é, em Kosuth, a reclamação de que o artista tem de ser responsável pelo sentido que ele próprio produz, daqui havendo como consequência certas rupturas teóricas: primeiro que tudo, o artista e a arte passam a ser fenómenos passíveis de serem falados, analisados e traduzidos – trata-se de uma crítica à arte como instância subjectiva e inefável, porque é aqui possível falar do sentido da arte, apesar desta não poder falar de, ou falar com, a política e a sociedade; ora, como o artista passa a ser responsável pelo sentido que produz, resta-nos que o crítico de arte se torna uma figura supérflua.

B. Por último, o conceptualismo não-linguístico procura uma maior relação com a realidade, mas ainda assim não podemos considerar as suas obras como proposições sintéticas, apesar de parecerem opostas às proposições analíticas de Kosuth, pois também nelas não há uma finalidade quotidiana. O seu mecanismo continua tautológico, ligado à indexação tautológica. O conceptualismo não-linguístico, apesar de tender para a realidade quando se aproxima da política e de realidades sensoriais, acaba por confirmar o quotidiano como quotidiano, e o real como real, e ambos como “arte”. Concluindo, seja linguístico, seja político (e não exclusivamente linguístico), o conceptualismo é sempre um inventário de formas de produção de “obras de arte”.

 


publicado por 3por4 às 13:47 | link do post | comentar